Mi?rcoles, 27 de agosto de 2008

“Cuando ruedas con Wong Kar-Wai, cada jornada es un punto de partida hacia nadie sabe donde”(Christopher Doyle)

           Cuando en Cannes 2000 Wong Kar-Wai presentó “In the mood for love (Deseando amar)” se convirtió definitivamente en una superestrella cinematográfica para el gran público, pese a su relegación en el palmarés (con victoria final de Lars Von Trier con “Bailar en la oscuridad”) a un premio a la interpretación (el de Tony Leung).

Desde entonces, el conocimiento general del genial director hongkones no ha dejado de ir en aumento, alcanzando probablemente su cenit de popularidad tras el estreno de “2046” (2004), cruzando finalmente el charco en 2007 con “My Blueberry Nights”, inexplicablemente (o no tanto, conociendo el funcionamiento de la industria cinematrográfica en nuestro país)  aún sin fecha en nuestro país. En cambio, pese a lo dicho previamente, solo en los últimos años se ha comenzado a reconocer como merece la labor en su cine del australiano Christopher Doyle, a cargo de la de fotografía de todas sus películas con la excepción de su primera obra (As tears goes by, 1989) y de su última aventura americana, ya mencionada previamente. No mi intención con este artículo, en realidad, el de analizar la carrera de Doyle, ni tan siquiera de analizar su impacto en el cine de WKW, sino simplemente hacer un pequeño análisis estilístico de la filmografía que los une.

Por que parece claro, la llegada de Christopher Doyle provoca una evidente estilización, cada vez con una mayor implantación, del cine de Kar-Wai, tras un debut con escasos elementos estilísticos. En esta primera película (la antes citada “As Tears Goes By”), la más violenta y, aparentemente, la menos impersonal de la filmografía del director asiático, los rasgos que le harían propios sí se dejan ver (especialmente en su apartado musical, aunque también se ve un especial cuidado del color, con la constante utilización del rojo, color de la sangre y la pasión) de modo atenuado, pero sería un año después con “Days of being wild” cuando la carga estilística se hace mayor, en una película de tonos mate, colores degradados que aportan melancolía y cierta sequedad a la historia, con la que, como hemos dicho, da comienzo la etapa “Kar Wai – Doyle” que durará, casi sin altibajos, prácticamente toda su carrera hasta 2004.

En 1994 llega “Chungking Express” (y excusará el lector que aquí me entretenga un poco), dos historias totalmente independientes que forman un único cuadro, interrelacionandose, no narrativamente, pero sí desde un punto de vista temático y emocional. En cuanto a una  visión meramente esitilítica, se podría decir que se guarda la esencia, pero ya dentro de la misma película podemos apreciar, en realidad, pequeñas variaciones sobre puntos comunes. Ya en los primeros minutos, lejos de hacer una presentación al uso de los personajes, Wong nos ofrece un pequeño resumen de las líneas maestras de lo que nos iba a ofrecer a lo largo de toda la cinta. De entrada, Wong Kar Wai comienza con un rápido montaje, una estructura ágil, con cámara en mano, abandonando el trípode por completo. Sólo con el comienzo de la segunda parte de la película el ritmo se tranquiliza ligeramente, la música toma el control de la película (California Dreamin´, de The Mamas and the Papas, pasa a ser un personaje principal). Se mantiene el ritmo de la grabación pero no se abusa de la velocidad de la cámara. Era, con todo, una película más ligera que la mayoría de su filmografía, a decir verdad, alejada pese de la densidad de algunas de sus otras películas, con lugar para el optimismo y la alegría. Y  por cierto, prácticamente,  la  primera vez el público occidental podía descubrir el difuso estilo del director. No es en cambio, tal vez, la mejor ocasión para hacerlo, pues está lejos de ser, en opinión de quien les escribe, la mejor película del cineasta, que acusa aquí en exceso del gusto del hongkonés por rodar “sin guión” (o con guión abierto, tal vez sería más correcto decir), falto por momentos de cierta coherencia interna, que no aprovecha del todo el verdadero interés de las historias que contaba y abusa de la voz en off.

Solo un año después, Wong Kar-Wai presenta “Fallen Angels”, que mantiene el espíritu y la esencia de “Chungking Express”, su pareja de baile temporal y natural (no obstante, iban a ser, en un principio, una misma película), pero lo hace con un evidente cambio de forma. Por que “Fallen Angels” tiene, en realidad algo, sino mucho, de experimento visual (aunque nunca de mero ejercicio de estilo) con un resultado, desde luego, más que satisfactorio, impecable. Se puede hablar, en cualquier caso, de una película superior a la anteriormente citada, en parte gracias a un presupuesto menos ajustado, pero también a una mejor y más eficaz construcción de la(s) historia(s) del film. El valor puramente narrativo, con el estilo intimista y poético que le consagrarían, da un paso adelante del director hacia posteriores trabajos. El juego con el color y la luz de Doyle le acerca a su última etapa y da como resultado un regalo para nuestros ojos, y, con seguridad, la mejor película de cuantas había rodado hasta el momento. No obstante, y pese al cambio de estilo antes citado, se podría decir que “Chungking Express” y “Fallen Angels” son películas perfectamente complementarias, hasta el punto de que no extraña en absoluto, pese a todo, que fuesen concebidas como una sola película. Por que si C.E. es el día de Hong Kong, se podría decir que F.A. es la noche, dicho esto de un modo literal (pues Fallen Angels es una cinta enteramente nocturna, donde ni por un segundo vemos la claridad del sol). La sobriedad de la primera cinta se torna en un magistral uso y abuso del color y la luz de la vida nocturna. La tremenda velocidad y los constantes ralentíes que comentamos arriba se tornan aquí en largos planos y magistrales travelings. Las largas focales utilizadas en casi toda la primera cinta son sustituídas radicalmente por una cinta rodada casi exclusivamente con grandes angulares, otorgando a la cinta una luminosidad fuera de lo común, y lo que allí eran clásicos del pop suave y ligero de los 70 y 80, se tornan aquí en canciones densas, largas, que conforman con todo lo anterior dicho una atmósfera recargada, densa, que no nos abandona en uno solo de los 92 minutos de la cinta. Una cinta redonda, que conforma junto con su pareja la imagen de Hong Kong como un protagonista más de la película, de la ciudad como una estructura orgánica, viva. Una cinta donde hasta los problemas de rodaje y post-producción eran reciclados en aciertos por Wong y Doyle (las escenas en  blanco y negro de los momentos climáticos de la historia de los personajes es, en realidad, fruto de un problema en el revelado de una escena).

Entremedias, por cierto, no debemos olvidar “Ashes of time” (1994), la última película en llegar a nuestro país (a excepción de “My Blueberry nights”) una verdadera rareza temática en su filmografía (un film de artes marciales, del que se presentó una versión redux en Cannes 2008), y la primera vez que el director contó con un presupuesto realmente importante que le permitía dar rienda suelta a su estilo más desbordante y grandilocuente. Lejos de ser su mejor película, ni de estar entre las mejores, sí es especialmente reveladora de la excepcional capacidad de adaptación del director, y la crítica se rinde por primera vez a los pies de Doyle en una película en que su trabajo se erige en gran protagonista y Venecia se lo reconoce con el premio a la Mejor Fotografía del Festival. 

Con “Happy toguether” (1997), WKW por primera vez sitúa la historia fuera de su continente asiático (para contarnos una historia de amor homosexual desde Buenos Aires) mientras, al tiempo, se daba a conocer, de un modo definitivo, como director de culto, tras hacerse con el elogio unánime de la crítica y el premio al Mejor Director en el Festival de Cannes.  Se podría decir que coincidiendo con este cambio de escenario se marca un nuevo punto de inflexión en su filmografía. La ruptura que toman Wong y Doyle con respecto al díptico formado por las películas antes comentadas es evidente, aunque las tormentosas relaciones sin esperanza entre los personajes sigue siendo el hilo conductor de todo lo que vemos en pantalla. Por primera vez en el cine de Wong Kar Wai se prioriza de modo claro el uso de interiores sobre las escenas urbanas. La ciudad deja de ser un personaje en su cine. Al contrario, en la película apenas hay nada más que los propios personajes. Esta era la primera película en la que esto ocurría de un modo más claro, pero lejos de suponer una excepción, supuso más bien un comienzo, una pequeña ruptura en este aspecto (pues se podría decir que la calle  en general y el entorno en que viven los personajes y en que se desarrollan sus historias personales pasa a un segundo plano, y no es realmente recuperado hasta “My Blueberry Nights”). 

El interés de Wong Kar-Wai parece trasladerse del ámbito público a las pasiones privadas. Esto se puede observar, como decimos, a lo largo del resto de su filmografía, viéndose en ITMFL y, sobretodo, en 2046. En la primera, que me gusta defender como una suerte de homenaje o guiño (consciente o no) a “Breve encuentro”, de David Lean (“Brief encounter”, 1945), sí vuelve a haber lugar para pequeños momentos urbanos, aún siendo estos limitados y en cuyas escenas casi exclusivamente permanecen los personajes. En su compañera de viaje (pues la relación entre estas dos películas es realmente similar a la comentada anteriormente entre “Chungking Express” y “Fallen Angels”; como películas, que podríamos decir, hemanas, pero no gemelas),  donde profundiza más que nunca en la poesía hecha cine, en el juego de colores, de luces y sombras, apenas se pisa tampoco la calle, y la historia presente se desarrolla casi exclusivamente en el interior del hotel donde los personajes viven.

Llegaría después “My Blueberry nights”, primera película en casi 20 años en que Wong no cuenta con el aporte de Christopher Doyle al frente de la fotografía. Aunque el estilo sigue siendo personalísimo (y a la vez, aparentemente marcado por Doyle en determinados momentos), la película puede ser entendida como un nuevo y pequeño cambio de inflexión (o de vuelta a los orígenes, donde tras 4 películas de personajes sin salida vuelve un cine algo más lígero, optimista, donde el marco vuelve a tomar relevancia, como en este caso el país americano –no en vano, hablamos de una road-movie-).

Llegados a este punto, supongo que cabe hacerse la pregunta, ¿qué sería del cine de Wong Kar-Wai si Christopher Doyle no hubiese aparecido en sus títulos de crédito?. Lo cierto es que la pregunta resulta casi imposible de contestar con firmeza, y es, al menos, demasiado ambiciosa para mí, pero ya comencé diciendo que no era responder a dicha cuestión el objetivo de este pequeño artículo. Lo que sí cabe señalar es que la maestría de Doyle está también en la capacidad de adaptación, y por tanto se debe entender esta influencia en el sentido más amplio de la palabra. La obra de Doyle es, en cualquier caso, y como él mismo ha dicho repetidas veces, la del viajero. Esa es su visión, y con esos ojos se sumerge en cada película (en general, y especialmente, en el caso de las que nos ocupan) de un modo diferente, como el extranjero que se asienta en su nueva patria, adaptándose a sus costumbres aún manteniéndose fiel a sí mismo.

© David Brión


Publicado por fibergran @ 17:38  | Art?culos
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Publicado por Invitado
Jueves, 19 de noviembre de 2009 | 18:12
Me parece muy cierto que detras de WKW tenia que estar algun especialista en mantener la escencia de sus peluiculas, peor quisieram saber que impacto tiene paera el espectador el color que maeja WKW en sus peluiculas ????